Látás, mintha a film révén. 1. Médium, medialitás, adaptáció
Nézőpont és szöveg 1. A nézőpont két aspektusa Mi is valójában a nézőpont, és mennyire következik a jelölő rendszerek médiumok használatából? A nézőpont Lotman szerint legtágabb értelemben egy rendszernek a szubjektumához fűződő viszonyát jelöli. Látás A nézőpont tehát egy jelölési rendszer és annak szubjektuma vagy központja közötti viszonyként definiálható. De ez a látszólag egyszerű és könnyen érthető meghatározás további pontosításra szorul. A nézőpont kérdése, ha a meghatározásnak ezt a részét vesszük figyelembe, a megnyilatkozást a valakihez tartozás összefüggésében teszi magyarázhatóvá.
- Magyar Narancs - Film - Tengerre, franciák
- Érdeklődési és kutatási területei: a személyközi és a nem verbális kommunikáció, mise-en-scène és vizuális szemiotika, a film és filmelmélet interdiszciplináris megközelítései, távol-keleti filmművészet.
- Helyreállítsa a látást teával
- Cinema Journal 32 Winter no.
- Szabadbölcsészet
- Rövidlátás, hogyan lehet javítani
A megnyilatkozás úgy jelenik meg, mint egy intencionális vonatkozás, mint egy szubjektum valamire való irányultsága. Ez a meghatározás azonban arra is enged következtetni, hogy sem a rendszer, sem a szubjektum nem elsődleges a nézőponthoz képest.
A narratív szövegek esetében sem beszélhetünk egy előzetesen adott történetről, melyet aztán utólag mintha a film révén vagy olyan nézőpontból lehetne elmondani; a nézőpont nem más, mint a történet megjelenítésének mintha a film révén módja.
A vihar kapujában Akira Kuroszawa, című filmben egy gyilkosságnak a történetét négy különböző látás nézőpontból négyféle történetverzióban látjuk és halljuk.
A szereplőket, akik egyben saját történetük narrátorai, nemcsak a történetben látott cselekvéseik alapján ítéljük meg, hanem aszerint is, ahogyan elmesélik a történetüket. Identitásuk szorosan összefügg az általuk képviselt nézőponttal. A meghatározás második része a nézőpontot nem feltétlenül a szubjektivitás megjelenéséhez kapcsolja: megérteni egy szöveget egyben azt is jelenti, hogy egyes részeit egymástól eltérő megnyilatkozásokként azonosítjuk, amelyeket a szöveg megértése érdekében egymással viszonyba kell állítanunk.
Uszpenszkij szerint a szöveg szerkezetét, felépítését legkönnyebben a különböző nézőpontok alapján írhatjuk le. A nézőpont mintha a film révén ennyiben a szövegen belüli ütközési felületek, differenciák feltárásának, a szegmentálásnak az elvére vonatkozik; ezek a belső különbségek a megértés szerveződésének mozgását is meghatározzák.
A nézőpont tehát nem korlátozható egy szubjektum a diegetikus világ valamely szereplője vagy a megszemélyesített narrátor nézőpontjára. Jól példázzák ezt a filmek esetében azok a lehetetlen felvételi szögek vagy lehetetlen beállítások, melyek semmiféle emberi nézőpontnak nem feleltethetők meg. Antonioni filmjeiben például olyan beállításokat találunk, melyekben a szereplőt az egyik beállításban háttal a falhoz szorítva látjuk, a rákövetkező beállításban pedig hátsó és felső kameraállásból, anélkül hogy a szereplő elmozdult volna látás helyéről!
A kamera olyan dolgokat is meg tud mutatni, melyek az emberi szem által nem észlelhetők: nagyon kicsi látás vagy a szem számára áttekinthetetlen látványokat egy város látképefolyamatokat például egy ló vágtáját lassítással, egy virágbimbó kinyílását gyorsítással.
A filmezés technikai apparátusa a reprezentáció egy újabb dimenzióját nyitotta meg a nézők számára, mely által vizuálisan is meg tudjuk jeleníteni magunk számára azt, amit eddig csak elgondolni tudtunk. Ebből a szempontból csak féligazság az a kijelentés, miszerint a kamera által végbevitt fotografikus alapú rögzítés kiegészíti, tökéletesíti az emberi észlelést; legalább annyira megfontolandó látás is, hogy ez a reprezentációs rendszer mennyiben alakította át, írta újra az észlelésünket.
A filmnek azonban nemcsak az emberi szem számára lehetetlen nézetek technikailag megvalósított trükkjei, hanem számos más lehetősége is van arra, hogy felülírja az emberi nézőpont dominanciáját. A jelenet csattanója, hogy a dolog, ami egyben a tekintetük tárgya, a jelenet végére sem azonosítódik. A kíváncsiságot az is fokozza, hogy a hiányzó mintha a film révén a dialógus egyszerre kapcsol hozzá emberi, állati, gépi és tárgyi minőségeket.
A történet szintjén keletkezett feszültség nem oldódik fel, a hézag nem töltődik ki. A vászon előtti térnek ez a többszörösen is túldeterminált volta a nézőpont mentén osztja meg, és rajzolja ki az erővonalakat.
Szám tartalom
A néző frusztrációja nem csak abból adódik, hogy a tárgy mibenléte ismeretlen, hanem abból a felismerésből is, hogy a szereplők is egy keret foglyai, egy láthatatlan tekintet rabjai, és az ő tekintetükkel való azonosulás ugyanazt a kiszolgáltatott pozíciót jelöli ki a néző számára, melyet eddig az ismeretlen tárgy töltött be. A nézőpont bármelyik megközelítéséből mint ami egy észlelő szubjektumhoz tartozik vagy mint ami a szöveg fragmentáltságából következik induljunk is ki, az általa megjelölt értelmezői aktivitás a megértés központi fontosságú mozzanatát jelöli látás.
Ugyanakkor a nézőpont e két aspektusa, noha nem zárja ki egymást, csak látszólag azonos. Kölcsönös meghatározottsági viszony van szubjektum és jelölő rendszer között. A nézőpont meghatározásának e kettős aspektusa — mint intencionális viszony és mint szegmentációs elv — a ki beszél?
Ugyanis a nézőpontra irányuló kérdés bármelyik aspektusát is tekintjük, egyik sem a megnyilatkozást megelőző instancia felől magyarázza a megnyilatkozást, hanem mintha a film révén magának a szövegnek a kérdéseit veszi alapul. Nézőpont a kijelentés szintjén A narratív nézőpontot két alkotóeleme határozza meg: a tárgya, amelyre irányul, és az a szubjektum pozíció, mely megjeleníti; a kettő közötti távolság minden narratív szövegbe beíródik.
Ezt a kettős szinteződést az enunciáció kijelentéstétel szemiotikai elmélete ragadja meg a legpontosabban. Eszerint minden szöveg magában foglal olyan mintha a film révén, melyek a szöveg létrehozásának aktusára utalnak; a kijelentés mindig valakihez tartozik, adott időpontban és helyzetben jelenik meg.
A verbális szövegek esetében deiktikus jeleknek nevezzük ezeket: az én, te, itt, most, látás szavaknak nincs önálló jelentésük, hanem olyan üres formák, melyeket mindig az aktuális kontextus tölt fel jelentéssel. Mindez a mindennapi kommunikáció során nem ütközik különösebb nehézségekbe. A beszélgetés szerkezetét pontosan az a szimmetria határozza meg, mely a kijelentés adott körülményei között annak forrása feladója és célpontja befogadója között létrejön: a beszélgetés során a beszélgetőpartnerek simán váltogatják a szerepeket, az mintha a film révén és a te pozícióit.
Ezzel mintha a film révén ellentétben áll a történetmondás szituációja: Christian Metz szerint a narrátor és a narráció címzettje között nem jön létre egy ilyen szimmetrikus kommunikációs helyzet. A narratív szövegek esetében Metz szerint a befogadói tevékenység a ramenka oftalmológiája olyan értelemben interaktív, mint az élő beszélgetés, hiszen a befogadó másképpen nem tudja befolyásolni a kijelentéstételt, minthogy becsukja a könyvet, vagy kikapcsolja a tévét Mindez azzal a következménnyel jár, hogy a két pólus közti kommunikáció megtörik, egyirányúvá válik.
Egyrészt a szöveg kijelöli a befogadói pozíciókat, másrészt a befogadó is létrehozza a feladóra vonatkozó hipotéziseit. Az, ahogyan a kijelentéstétel szintje — a narratív szövegek esetében a narráció aktusa — beíródik a narratívába, létrehozva a nézőpont kettős irányultságát, jól szemléltethető a következő részlettel A Noszty fiú esete Tóth Marival című regényből: Az öreg Noszty Pálnak magának is le van foglalva látás fizetése, de azt persze nem szabad itt tudni.
Az öregről itt csak az tudatik, hogy oszlopos tagja a kormánypártnak, s hogy őseinek valamikor pallosjoga volt.
A pallos megvan még, de most kukoricát morzsolnak otthon, Nosztaházán a tompa élén. Mindegy, a pengéje idefénylik azért. Ha megpróbálunk számot vetni a Mikszáth-regény e bekezdésének humoros-ironikus hatásával, akkor mindenképpen modellálnunk kell azt a kommunikációs helyzetet, amely ezt a passzust meghatározza.
A narrátor olyan információt közöl, amely elengedhetetlen a történet megértéséhez. A passzus kétféle értelmezést tesz lehetővé, mely a nézőpont kettős látás tárgyra és a szubjektumpozícióra való irányultságát jeleníti meg.
Ebben a bekezdésben az olvasás jelenetére irányuló narrátori instrukciók a szöveg megértésének kettős feltételezettségét mutatják be: a narrátori kijelentés szerint az olvasói következtetések a szöveg mimetikus autoritásán kell hogy alapuljanak vagyis azon a módon, ahogy a szöveg mintegy tanúskodik a diegetikus világról ; másrészt ez a narrátori kijelentés magát a narrátori hangot teszi meg a megértés eredetének a tudás azon látás, amely mint látásjavító gyakorlatok az elmondottak hiteléről.
Ebből az a konkrét probléma áll elő, hogy a szöveg ingadozik a reprezentáció mint önkényes beszédaktus és aközött az elképzelés között, amely a reprezentációt utánzásként, adekvációként, a bemutatott dolog saját igényének való megfelelésként érti. Ezért az olvasás jeleit itt az olvasóhoz való kiszólást, a narratív fikció időleges megszakítását nem értelmezhetjük úgy, mint ami látás narráció szintjén stabilizálná, egyértelművé tenné az olvasói jelentésképzés folyamatait.
Az olvasó jelei nem külsődlegesek a narratív fikció többi eleméhez képest. Az ebben a bekezdésben felkínált olvasói nézőpont nem a tényleges olvasónak a szövegben kötelező érvénnyel betöltendő helyére vonatkozik, hanem mint színre vitt, megjelenített kommunikáció a szöveg értelmezésének egy újabb dimenzióját hozza létre. A narratív szövegek sokszor magukban foglalnak olyan kommunikációs helyzeteket, melyekről azt gondolhatnánk, hogy nincsenek alárendelve semmiféle mintha a film révén a diskurzus itt-je és most-ja a történet világára és nem a történetmondás szituációjára utal.
Ilyenek például a dialógusok a regényekben és a filmekben. A szereplői szólam idézésé ről a későbbiekben még bőven esik szó, most egyetlen filmes példát vizsgáljunk meg, mely pontosan ezt a szituációt viszi színre a történet szintjén.
A Magánbeszélgetés F. Coppola, című film kezdőjelenete a tömegben sétáló pár beszélgetésének a lehallgatását mutatja be. A kamera felülnézetből San Francisco egyik központi terét pásztázza. A téglalap alakú tér közepén emlékoszlop látás. A téren össze-vissza kavargó vagy csak sétáló, bámészkodó emberek. Az alakokat hosszan elnyúló árnyékaik kísérik.
A kavargó embertömegben a kamera ki-kiválaszt magának egy részletet, ráközelít, mígnem rátalál végleges tárgyára, egy ifjú párra, és többé nem engedi el, függőleges és vízszintes panorámázással követi őket, ahogyan a tömegben elvegyülnek, beszélgetnek.
Az egész jelenet alatt valamiféle zörejszerű, gépies hanghatás szakítja meg a zenei betétet és a beszélgetést. Hamarosan magyarázatot kapunk a felülnézetre: a köröző párt mesterlövész tartja célkeresztben egy emeleti ablakból. Kiderül, hogy egy lehallgatás kellős közepébe csöppentünk. Coppola: Magánbeszélgetés A jelenet a film főszereplőjének gondolkodásmódjába vezet be.
Harry Caul végzetét, a film lezárása által sugallt látás az okozza, hogy a rögzített párbeszéd foszlányait saját emlékeinek hatására egy előzetes kód szerint értelmezi. A kezdő jelenetbeli beszélgetés képei és hangjai többször is látás, de mindig csak részleteikben láthatjuk és hallhatjuk. Bizonyos foszlányok lidércnyomásként térnek vissza különböző szituációkban: a hang felidézi vagy inkább megteremti a képet és fordítva.
Egy kontextusát vesztett szövegről van szó tehát, mely a lehallgatás és rögzítés aktusa által elkereteződött, elszigetelődött környezetétől. A narratív szövegek felszámolják a szereplői beszéd kontextus-nélküliségét, a szereplői beszédet mindig bekeretezi a narrátori szólam. Mediális sajátosságok a filmben Az egyes médiumoknak és szövegtípusoknak más-más kifejezési lehetőségeik vannak arra, hogy saját nézőpontiságukat megalkossák, vagyis az általuk lehetővé tett tudás részleges voltát felmutassák.
A film mediális sajátosságaiból következik például, hogy a történet, melyet közvetít, mindig bizonyos helyen játszódik, és a filmnek be kell mutatnia ezt a helyet. Ez annak tulajdonítható, hogy a vizuális és a verbális szövegek eltérő módon hozzák létre, és mutatják be azt a közvetítő mozzanatot, mely minden narratíva lényegét képezi.
De a kamera nem úgy rögzíti az eseményeket, ahogyan mi is látnánk azokat, ahogy azok valójában végbemennek.
Miben áll a kamera által képviselt nézőpont részlegessége? A perspektíva modellje Tekintsünk el egy pillanatra attól, hogy a játékfilmek nagy többségében a kamerát egy gondosan megtervezett, díszletezett, bevilágított látvány elé állítják. Még akkor is, amikor ez nem így történik egyes dokumentumfilmekben példáula kamera lencserendszerébe be van építve a megjelenítésnek egy olyan mintha a film révén, mely által a kamera által létrehozott kép a látványt egy centrális nézőpontból mutatja meg számunkra.
Ez nem más, mint a reneszánsz képzőművészet által feltalált perspektivikus ábrázolás modellje. Az egyiptomi festményekkel és a középkori ábrázolásokkal ellentétben a reneszánsz képzőművészet a mintha a film révén egy teljesen eltérő megjelenítését hozta létre. A perspektivikus ábrázolásban a kép számunkra úgy tűnik fel, mint egy nyitott ablak a világra.
A perspektivikus kép felszámolja saját kétdimenziós kép-voltát, minden jele arra utal, hogy a lényeg odaát, rajta túl van, és ez nem más, mint a háromdimenziós világ mélységillúziója.
Alberti, aki a perspektíva geometriai modelljét megfogalmazta, a festményt a látógúla síkmetszeteként határozta meg; ahol a látógúla csúcsát a szem képezi a perspektíva modellje a monokuláris, vagyis egy szemmel történő látáson alapulalapját pedig a látott tárgy. A perspektivikus kép tere egy elvont, matematikailag megszerkesztett tér; a kép térbelisége nem a képen szereplő alakok, tárgyak viszonyából látás, hanem egy előre adott, üres tér népesül be utólag alakokkal, tárgyakkal.
A perspektivikus modell a nézőt a kép középpontjába az enyészponttal szimmetrikus pozícióba helyezi, oda, ahonnan az egész látvány ideális szemszögből, a lehető legjobb nézetből tárul fel számára.
A kép nézője számára úgy tűnik fel, mintha ő lenne a kép középpontja, ő uralja mintha a film révén ellenőrzi a látottakat.
A perspektíva megpróbálja eltörölni nézőpont-voltát mintha a baleset látása és elmesélése függetleníthető lenne a nézőponttól. Először is távolságot hoz létre megfigyelő és megfigyelt között: a megfigyelő sohasem válik a kép részévé, mégis egyértelmű és rögzített a viszonya a látottakhoz. A kép mintegy kiveti magából a nézőt, ezáltal a néző és a nézett elkülönülését hozva létre, ami a kamerát és a narrációt semlegesként mutatja be, mintha látás események magukat jelenítenék látás.
A sorozatszerűség elve A perspektivikus modell vizsgálatában a filmet állóképnek tekintettük, holott a mozgó-képek sajátossága, hogy az egymásra következésükben jönnek létre azok a kauzális, térbeli, időbeli és motivációs viszonyok, melyek alapján a néző létrehozza a filmbeli történetet. Ha a film lényege a mintha a film révén változás és mozgás, hogyan jöhet létre egy olyan folyamatosság, mely alapján kikövetkeztethető lenne bármilyen nézőpont és történet?
A film mediális lehetőségeihez és korlátaihoz nemcsak egy centrálperspektivikus modell alapján rögzítő apparátus a kamera tartozik, hanem az is, hogy az egymás után bemutatott képek csupán részletek, melyeket egy előzetes szelekció eredményeként látunk. A film mozgóképei azokhoz a képsorokhoz4 hasonlítanak, melyek esetében a mintha a film révén értelmezés feltétele, hogy a képek egymás mellé helyezését valamely időbeli viszony megjelenítéseként fogjuk fel.
Tengerre, franciák
Lotman az mintha a film révén ikonokat a filmi mintha a film révén elődeinek tekinti: mindkét esetben a narratíva részekre bontásáról és összerakásáról van szó Lotman Dioniszij, XV. Az ismétlődő elemek a dicsfénnyel körülvett szent alakja kapcsolatot létesítenek az egyes képek között, a narratív viszonyokat a képek összevetése alapján a nézőnek kell kikövetkeztetnie. A falikárpitokon, freskókon, festett üvegablakokon elénk táruló képsorok mindkét irányban folytathatók lennének: nincs igazi kezdetük, sem lezárásuk.
Narratív szerkezetük azokhoz az annalesek hez hasonlítható, melyek szintén úgy rögzítenek eseményeket, hogy nem jelölnek meg köztük semmiféle szükségszerű kapcsolatot.
Hayden White szerint, aki a történetírás szempontjából vizsgálta az annalesek narrációját, bár nem rendelkeznek jól azonosítható kezdettel és befejezéssel, fordulatokban bővelkedő cselekménnyel, központi elbeszélővel, mégsem mondhatjuk, hogy ne lennének narratívak. A puszta egymás mellé helyezés jelentéslétrehozó potenciálját a film egyik alapvető kifejező eszköze, a montázs szemlélteti a leginkább.
A film úgy is meghatározható, mint a három különböző szinten elhelyezkedő egységek: a filmkockák állóképeka beállítások és a jelenetek egymás után következése.
A film formális és technikai szempontból állóképek sorozata. Textualitásának alapja a szem számára fiziológiailag nem észlelhető minimális eltérésekben, különbségekben keresendő. A mintha a film révén másodpercenként megjelenő huszonnégy kép egymásutánja a mozgás illúzióját kelti a nézőben. A filmkocka viszont csak akkor válik láthatóvá, ha kimerevítjük a képet: egy olyan mesterséges entitás, mely a vetítés megszokott látás nem észlelhető.
Nem egy meghatározott pillanatban és pózban megragadott figurát állít elénk, mint ahogy a klasszikus festmények teszik: egy ágaskodó ló, a pohárból kiömlő víz, egy csata drámai képe.
Ezek a képek, a pillanatfelvételhez hasonlóan, úgy mutatnak be egy történetet vagy egy cselekvéssort, hogy egy nagyon jellemző, drámai pillanatot választanak ki, mely mintegy magában foglalja e pillanat múltját előzményét és jövőjét következményét is. A filmi képsor az egyetlen, mely a mozgás folyamatát nem kitüntetett pillanatok által, hanem tetszőleges, egyenlő látás pillanatok alapján jeleníti meg.
A falikárpitok, az ikonok, de még a képregények képsorain is az egyes képkockák, panelek egy tudatos, intencionális szelekció eredményei. A film esetében azonban a kamera működési elvéből fakadóan ezek a pillanatok mechanikusan rögzítettek. A beállításváltások megtörik a filmkockák egymásra következésének fenti logikáját. A megelőző beállítás utolsó és a rákövetkező beállítás első filmkockája között cezúra, törés jön létre, ez a különbség a film nagyon fontos jelentéslétrehozó eszköze.
A beállítás a filmkockától eltérően nem pusztán időbeli egység, hanem a mintha a film révén eszközök adott látószög, kameraállás, plán és gyújtótávolság által meghatározott olyan együttállás, mely a különbségek rendszere alapján lehetővé teszi a film textuális vizsgálatát.
A beállításváltások nagy része esetében háttérbe szorul a beállításokat elválasztó törés jelentéspotenciálja, a mozgókép nyelvének története során olyan jelentések társultak hozzájuk, mely nagyban leegyszerűsíti a filmnézőnek azt a feladatát, hogy a beállítások közti viszonyt meghatározza. Ilyen konvencionalizálódott jelentése van például a tekintetet követő vágásnak, ahol a második beállításban megjelenő képet az első beállítás szereplőjének látványaként azonosítjuk.
Vagy: természetesnek vesszük, hogy mintha a film révén egyik beállításban egy ajtón kopogó szereplőt látunk, a rákövetkező beállításban pedig már bentről látjuk, amint belép a szobába.
A kamerának erről a mindenütt mintha a film révén a narratív térről és időről szóló fejezetben lesz még szó, most itt azokra a beállításváltásokra kell felhívni a figyelmet, melyek egyben a jelenet határát is jelzik. A jelenetnek mint a narratív film alapvető egységének az alapja a cselekmény térbeli és időbeli egysége. Christian Metz úgy határozza meg, mint olyan szintagmatípust, melynek jelentője ugyan töredékes, de a jelentettje egységes.
Minden jelenet több beállításból vagy elemi beállításból áll, ez azt jelenti, hogy a történet elemeit adott látószögből, kameraállásból mutatja be, tehát bizonyos jellemzőnek vélt nézőpontból tárja elénk.
Úgy érzékeljük, hogy a látószög- kameraállás- és plánváltásokkal semmi lényegbevágó nem maradt ki a történetből. A tabletták javítják a látást ellentétben a váltakozó szintagma,8 mely két különböző helyszínen játszódó esemény képeit váltogatja, nem a történet diegetikus egységén alapszik, hanem a narráció egységén, mely egymás mellé rendeli őket.
A jelenetváltások tehát térbeli és időbeli váltást jeleznek a cselekményben, a köztük lévő cezúra sokféle viszonyt kijelölhet. A filmtörténet kezdetén a jelenetváltásokat fekete inzerttel, a színházi felvonás mintájára széttáruló függönnyel, feliratokkal, később áttűnéssel vagy fade-out elsötétülés és fade-in kivilágosodás típusú szerkesztéssel jelölték. Egy idő után gyakorivá vált a jeleneteknek éles vágással történő tagolása: ez a hirtelen váltás sokszor meglepetésszerű hatást válthat ki a nézőből, egyik Hitchcock-filmben az ijesztő látvánnyal szembesülő nő látás egy másik helyszínen szintén ijesztő látvánnyal szembesülő, másik nő ad hangot Zsarolás, Az utóbbi szempontra a fokalizáció ról szóló alfejezetben még visszatérünk, a narrátor problematikájáról pedig a következő fejezetben lesz szó.
Nézőpont a narráció szintjén. Szólam A szólamszerkezet narratívákban betöltött funkciójának vizsgálatához vegyük a mintha a film révén példát Mikszáth már korábban idézett regényéből.
- A látásélesség vizsgálata a táblázat szerint
- Hogyan kell képezni a látás távollátását
- Egy első látásra középkorú férfinak tűnő kiskamasz nagy nehezen felbocsátott papírsárkánya előbb benéz mintha a film révén szado-mazo együttlétre készülő páros ablakán, majd az elszabadult orsó felkapja egy nő nyakláncát, s a papírrombuszt egészen a nudista strandig kénytelen követni a két szemérmes ember persze meztelenülügyelve, nehogy véletlenül egymásra nézzenek.
A narrátor Tóth Mihály meggazdagodásának történetét meséli el: a szereplő miképpen tett szert amerikai tartózkodása során mesés vagyonára. Eleinte csak mint utasember nézett szét, s tanulmányozta a New York-i életet.
Az ember minden új országban macskakölyök egy ideig, csak hetednapra nyílnak ki a szemei. De ez a hetednap eltarthat hét esztendeig vagy holtig is. Nagy dolog látni tudni. A személytelen narrátori instancia az elmeséltekről mint elmúltról számol be, a bemutatott események idejét és a narráció jelenét meghatározatlan idő választja el. Ezt a bemutatási módot retrospektív vagy visszatekintő narrációnak nevezzük. Látás bekezdés második mondatától kezdődően a narratív szituáció azonban teljesen átalakul.
